„Sąd Ostateczny”, Naśladowca Hieronymusa Boscha (ok. 1450-1516)

„SĄD OSTATECZNY”

Naśladowca Hieronymusa Boscha (ok. 1450-1516), „Sąd Ostateczny”; ol., drewno; nr inw. 1011. Z kolekcji Leona Pinińskiego.

Hieronymus Bosch van Aken, urodzony w ‘s-Hertogenbosch, to jeden z najwybitniejszych członków malarskiej rodziny Boschów, najbardziej oryginalny artysta końca XV i pierwszego piętnastolecia XVI wieku. Jego własnoręczne prace, wyceniane bardzo wysoko, znajdowały się jedynie w zbiorach najzamożniejszych kolekcjonerów: króla Filipa I Habsburga, królowej Izabeli Kastylijskiej, kardynała Domenica Grimaniego, namiestniczki Niderlandów Małgorzaty Habsburg. Szczególnie atrakcyjne dla potencjalnych klientów były niesamowite twory jego fantazji – zdominowały one wyobraźnię współczesnych do tego stopnia, że Bosch stał się najczęściej i najliczniej naśladowanym malarzem swojego czasu – repliki, kopie, pastisze oraz dowolnie przekształcane wersje jego kompozycji, a także fałszerstwa powstawały masowo już za życia artysty. Rozpowszechniała je liczna rzesza anonimowych malarzy mniej lub bardziej utalentowanych, zaspokajając w ten sposób niebywały popyt na obrazy brabanckiego mistrza. Niektóre z kompozycji opatrywanych jego nazwiskiem niewiele miały wspólnego z oryginałami, co zauważył już hiszpański humanista Felipe de Guevara, który w swoich Comentarios de la pintura, napisanych w 1560 roku, dostrzegł fenomen masowego powielania zwłaszcza demonów i monstrów zaludniających obrazy tego nieprzeciętnego artysty.    

Wawelski tryptyk „Sąd Ostateczny” jest kompozycją zbudowaną z motywów, które Hieronymus Bosch umieścił na prawym skrzydle tryptyku „Ogród rozkoszy ziemskich” w Museo del Prado w Madrycie, datowanego na lata 1495-1505. Na skrzydle tym Bosch przedstawił piekło – w jego centrum ukazał człowieka-drzewo, wokół, w nocnej scenerii, sceny wyrafinowanych tortur, na horyzoncie miasto ogarnięte pożarem. Nieznany naśladowca przejął większość „boschowskich” motywów – zmienił ich układ tworząc odrębną całość. Na środkowej tablicy dodał ujętą w jasną mandorlę postać Chrystusa siedzącego na globie, w otoczeniu czterech aniołów oraz dwa rzędy świętych po obu jego stronach. Ten fragment został niemalże wiernie powtórzony według jednego z czterech medalionów na tzw. „Tablicy siedmiu grzechów głównych” z około 1505-1510 roku w Museo del Prado, uznanej za pracę warsztatu Hieronymusa Boscha.

Wawelski tryptyk ze sceną „Sądu Ostatecznego” powstał około 1550 roku i jest to dzieło najprawdopodobniej dwóch malarzy. Madrycki „Ogród rozkoszy ziemskich”, którego skrzydło było wzorem dla kompozycji wawelskiej, to jedno z najbardziej tajemniczych, oryginalnych i kontrowersyjnych dzieł Boscha – jego treść nie została dotąd przekonująco zinterpretowana. Czy naśladowca mistrza kopiował poszczególne sceny ze względu na zawarte w nich treści, czy uległ fascynacji światem wyobraźni artysty, nie wnikając w symbolikę poszczególnych scen? Wyobrażenia Sądu Ostatecznego były niezwykle popularne w XV i XVI stuleciu, a wizja piekła miała wydźwięk moralizatorski – jako ostrzeżenie i napomnienie grzeszników. Tak należało zapewne rozumieć intencje Boscha  – w jego  ujęciu potępieni, którzy trafili do piekła są konfrontowani ze swoimi grzechami. Człowiek-drzewo dźwiga na głowie rodzaj kapelusza, którego główną częścią są dudy – symbol głupoty i rozwiązłości. Tułów tej niesamowitej postaci przypomina formą i barwą ogromne jajo – w jego wnętrzu ulokował malarz diabelską oberżę, miejsce rozpusty. W warstwie symbolicznej jest to zapewne potępienie obżarstwa, pijaństwa i prostytucji. Grzech obżarstwa symbolizuje także figura ogromnego ptaka (diabła?) z rondlem na głowie, połykającego grzeszników, którzy – przetrawieni – spadają w głąb czeluści. Rozrzucone karty, plansza do gry w trik-traka, którą diabeł tryumfalnie unosi do góry, kostka do gry na głowie jednej z kobiet – zapewne nierządnicy, na co wskazuje kamionkowy dzban w jej ręce – to potępienie grzesznych rozrywek. Grzech próżności uosabia kobieta spoglądająca w lustro, będące twarzą demona. Instrumenty muzyczne, które stają się narzędziami tortur to zapewne symbole muzyki grzeszników, o której czytamy w Księdze Hioba (21,12). Odcięte ucho przebite strzałą może być aluzją do słów Ewangelisty Mateusza, który upomina cudzołożników: „Jeśli prawe twoje oko jest ci powodem do grzechu, wyłup je […] jeśli prawa twoja ręka jest ci powodem do grzechu, odetnij ją i odrzuć od siebie. Lepiej bowiem jest dla ciebie, gdy zginie jeden z twoich członków, niż żeby całe twoje ciało miało iść do piekła”.

Czy rzeczywiście słuszna jest powyższa interpretacja niektórych scen? Bosch malował swoje obrazy zarówno do wnętrz kościelnych, jak też na zamówienie koneserów, do gabinetów sztuki, gdzie były przedmiotem kontemplacji. Inspiracje czerpał zapewne ze średniowiecznych iluminowanych rękopisów. Jednym z nich mógł być tekst Visio Tugngdali – spisana przez iryjskiego mnicha Marcusa w XII wieku historia grzesznego rycerza Tondalusa (Tundalusa, Tungdalusa, Tundala), który miał się nawrócić po tym, jak w towarzystwie swojego anioła stróża odbył wędrówkę po piekle, gdzie karą za grzeszne życie były wyrafinowane męki i tortury. Tekst ten spopularyzowały liczne rękopisy, a jedno z czterech tłumaczeń z łaciny na język niderlandzki ukazało się właśnie w ‘s-Hertogenbosch w  1484 roku. Hieronymus Bosch znał zapewne ten tekst – diabeł jest w nim opisany jako wielki ptak pożerający człowieka.

Naśladowcę Boscha wyraźnie intrygowały sceny piekielnych tortur ukazane z dużą dozą inwencji i niezwykle kreatywnej wyobraźni. Malując „Sąd Ostateczny” skupił się niemal wyłącznie na zobrazowaniu piekła; nie ma na obrazie wyraźnego, symetrycznego podziału na  zbawionych i potępionych. Przedstawienie Raju to jedynie niewielki fragment lewego skrzydła, utrzymany w innej tonacji. Zdecydowanie dominuje nastrój grozy, wrażenie katastrofy, do czego przyczynia się nie tylko widok płonącego miasta na prawym skrzydle, lecz także pusty horyzont na tablicy środkowej – rozjaśnia go jedynie łuna bladoniebieskiego, zimnego światła.

dr Joanna Winiewicz-Wolska